Come un cigno sull’acqua. A 150 anni dalla nascita dell’architetto statunitense Frank Lloyd Wright

 

 

Paolo Portoghesi
(Osservatore Romano)
 
Nessuno finora sembra essersi ricordato che l’anno che sta per finire è anche il centocinquantesimo della nascita di Frank Lloyd Wright. Può darsi che la ragione sia la falsa convinzione che l’architetto sia nato nel 1869, ma fu Bruno Zevi, uno dei suoi massimi esegeti, nel 1967, a rivelare la scoperta di inoppugnabili documenti che anticipano di due anni la data della sua nascita.
 
La genialità di Wright non è stata mai messa in discussione e i recenti sviluppi dell’architettura hanno consacrato quella libertà di espressione di cui è stato un accanito sostenitore. C’è però nel messaggio della sua architettura qualcosa che non va d’accordo con gli aspetti oggi prevalenti nella ricerca architettonica e che motiva il relativo disinteresse che lo ha circondato negli ultimi decenni. Si tratta della sua condanna della città moderna e della profezia di un diverso possibile rapporto con la terra in cui viviamo.
 
Il ritratto della città moderna che Wright ci ha lasciato è terrificante e profetico: «La felicità del cittadino compiutamente inurbato — si chiede — consiste nell’ammucchiarsi in una grande confusione, adescato da calore ipnotico, dal sospingere della folla e dalla sua approvazione? Lo stridere acuto e il frastuono meccanico della grande città fa girare la testa del cittadino gli colma gli orecchi, come il canto degli uccelli, il fruscio del vento negli alberi, le voci degli animali o come un tempo gli colmavano il cuore le voci e i canti dei suoi cari (…). L’andirivieni perpetuo incita il cittadino, inurbato, lo priva della capacità di comprendere, meditare e riflettere che possedeva quando viveva e camminava sotto un limpido cielo tra la fresca verzura che gli era compagna (…). Egli ha cambiato il suo Libro della Creazione con l’evirazione raggiunta per mezzo di comodi surrogati, ha scambiato le sue origini e i suoi svaghi spontanei tra i corsi d’acqua, le foreste i campi e gli animali con l’ubiquità irrequieta e senza posa, l’impurità del monossido di carbonio che sale fino ai suoi falansteri d’affitto (…). Così campa il cittadino veramente inurbato! Ancora schiavo dell’istinto del gregge, (…) inesorabile, sopra di lui, accanto a lui e sotto di lui, ed anche nel cuore di lui mentre dorme, vi è la paura. Paura. La paura senza requie batte nel suo tassametro del triplice canone; canone per il terreno, canone per il danaro; canone per esser vivo, ognuno dei quali pungola l’ansioso “consumatore” nella sua incessante lotta per o contro un fatale aumento di produzione». 
 
Sono parole scritte nel 1958, che anticipano di dieci anni la critica al consumismo di Baudrillard, di Debord, di Pasolini, ma il mondo dell’architettura fa finta di niente.
 
Alla città moderna Wright ha lasciato qualche monumento famoso, come gli uffici Buffalo e l’Officina Johnson di Milwaukee o il Museo Guggenheim, ma le sue opere maggiori sono case, piccole e grandi, umili o maestose, disseminate nei sobborghi o in mezzo alla campagna americana a diretto contatto con la natura.
 
In un periodo come quello che stiamo vivendo in cui la civiltà della crescita infinita sta mettendo a rischio l’abitabilità della terra, l’architettura wrightiana dovrebbe essere non solo oggetto di studio e di ammirazione, ma stimolo a realizzare una alleanza duratura tra l’architettura e la terra, basata sul rispetto e sulla cura della Creazione. 
 
La terra è al centro del pensiero wrightiano. «La terra! Che cosa mai non custodisce imparziale nella sua vastità e bellezza?» si chiede nella Autobiografia riflettendo sulla eredità ricevuta dai nonni materni, il gallese Richard e Mary Lloyd Jones, emigrati dal Galles nella regione americana del fiume Wisconsin, e dalla madre Anna che, prima ancora che nascesse, affermò «di voler fare di lui un architetto».
 
Dal nonno riceve lo spirito pionieristico e la rigida educazione religiosa, ma l’atteggiamento femminile della nonna corregge e arricchisce il suo rapporto verso la natura.
 
Il nonno predicava con Isaia che «l’erba inaridisce, il fiore cade... Ma la parola del Signore, Dio tuo, resta in eterno», ma il nipote rivolge alla natura uno sguardo più diretto e caritatevole: «I fiori hanno chiuso gli occhi sotto le stelle, si sono aperti al sole, hanno lasciato cadere i semi nella terra accogliente per migliaia di anni dai tempi di Isaia e non sembrano aver perso i loro colori (…), non poteva dunque essere, in primo luogo, che quelle erbe e anche quei fiori, fossero in realtà la parola stessa di Dio?».
 
È questa interpretazione della natura che fa capire la forza poetica di molte architetture wrightiane, che nasce da una volontà di rifletterne i caratteri, le leggi e di continuarne i ritmi nell’opera che in essa si inserisce.
 
La metafora alla quale ricorre nel Testamento è illuminante: «Ogni edificio vero, come ogni totalità musicale, ha il suo fulcro, i suoi flussi, e sta armonicamente nel suo luogo, come un cigno nel suo specchio d’acqua. Svuotata di questo senso di armonia, molta architettura “moderna”, rende simili a fabbriche le chiese, gli studi, le scuole». 
 
Il segreto della Casa sulla Cascata, l’opera più famosa dell’architetto, sta in questa capacità di accordo che non consiste nella scelta del minimo impatto, nel tentativo di inserirsi in modo impercettibile nello scenario naturale, scelta che l’architetto adotta in altri casi, ma di inserire in quello scenario qualcosa di esplicitamente “artificiale”, in cui l’artificio però nasce dall’ascolto, dalla profonda conoscenza e si esplica nella consonanza, nel rispetto, nell’amore. 
 
Se si prova a immaginare lo scenario naturale prima dell’intervento wrightiano si noterà che ciò che gli conferiva una identità inconfondibile erano i blocchi rocciosi da cui l’acqua si getta con violenza verso il basso e gli alberi che tutt’intorno si raccolgono a circoscrivere uno spazio in cui l’acqua fa spettacolo, cadendo, rimbalzando, scorrendo lucida sul letto di roccia dal quale si prepara di nuovo a cadere. 
 
L’architetto non rifiuta del tutto l’imitazione. I blocchi sporgenti delle terrazze hanno lo spessore del blocco roccioso dal quale l’acqua si proietta curvandosi verso il basso ma la timida sporgenza della roccia acquista nella casa una diversa leggerezza. Entra in scena lo “sbalzo” che lo stesso Wright definisce «il più romantico e il più libero di tutti i principi costruttivi» e per realizzare in pieno le sue virtualità plastiche si accoppia con lo sviluppo verticale dei volumi angolari che tiene insieme mirabilmente con gli spigoli di pietra e di vetro. 
 
La serie di volumi sovrapposti esprime mirabilmente qualcosa che appartiene alla generazione dell’architetto che ha assistito all’inizio del secolo alla scoperta del volo, resa possibile dalla costruzione degli aerei.
 
Oltre che per le sue architetture più note — le Prairie Houses, Taliesin East e Taliesin West, sue leggendarie dimore, gli uffici amministrativi della ditta Johnson, la Price Tower di Barlesville, il museo Guggenheim di New York — Frank Lloyd Wright va ricordato per gli edifici religiosi costruiti o progettati, a partire dal tempio unitariano di Oak Park a Chicago fino alla Steel Cathedral del 1927, al tempio unitariano di Madison del 1949, alla sinagoga Beth Sholom a Filadelfia del 1954, alla chiesa greco-ortodossa di Milwaukee del 1956, fino a uno dei suoi ultimi progetti, la Pilgrim Congregational Church di Redding in California del 1958. 
 
Su uno schizzo per questo edificio, basato sul valore simbolico del triangolo, l’architetto aveva annotato: «Un masso erratico del luogo, dappertutto sequoie, palo e macigno gotico fllw». Purtroppo il progetto è rimasto sulla carta, tentativo incompiuto di imprimere in un piccolo edificio in scala umana quella maestà dello spazio tipica delle grandi cattedrali.
 
La religiosità di Wright rispecchia il suo carattere avventuroso e ribelle ma rimane uno degli aspetti dominanti nella sua opera e, nella sua perpetua disobbedienza, contiene forse qualche indicazione fruttuosa.
 
Parlando della costruzione delle chiese nel suo libro La città vivente scrive: «Le forme tradizionali di chiese, come molte tradizioni ora, devono morire in tutte le manifestazioni minori perché la Tradizione nella sua grande forma possa vivere» e, pensando a una chiesa ecumenica all’interno di Broadacre City, afferma che «potrà essere come una canzone senza parole, comprendendo chiese minori raggruppate intorno a un comune luogo di ritrovo».
 
Parlando più in generale della Chiesa come istituzione si manifesta in pieno la sua vocazione profetica: «In questa città (Broadacre) anche la chiesa cambierà, diventando più integrale, più profondamente studiosa della condizione umana (…). Assoggettandosi ai cambiamenti la Chiesa diventerà più genuinamente democratica nello spirito, sempre meno settaria, più liberale nel pensiero e di conseguenza più comprensiva verso gli uomini e la loro fede in se stessi come uomini; meno preoccupata dell’aldilà, dei mezzi di sussistenza e della sottomissione all’autorità; una istituzione meno settaria di quella che, pur essendo fondata sull’umiltà, permette partigianeria, pregiudizi e superstizioni (…). La democrazia nella città nuova avrà bisogno di una religione che ritorni al suo vero posto. Il posto profetizzato da Gesù sarà veramente a grandi altezze. Probabilmente alto come non fu mai. E mai da mercanteggiare».
 
Aldilà dell’individualismo visionario c’è qualcosa in queste parole che fa capire meglio l’ardente ispirazione etica della sua architettura e forse si può cogliere in esse una prefigurazione della strada scelta dalla Chiesa cattolica, attraverso il Concilio e, oggi, attraverso il pensiero e l’opera di Papa Francesco così ben espressa nell’enciclica Laudato si’.
 
 
 
(30 Dicembre 2017)